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Die 10 reaktionärsten Popsongs

Doch was immer man von Pop sagen und denken mag, bleibt eines niemandem verborgen, selbst wenn es sich schwer in Begriffe fassen lässt: Etwas verändert sich, was weit über die zyklischen Veränderungen, die dynamischsten Crossovers, die unentwegten Verbindungen mit politischen und ökonomischen und technologischen Impulsen hinausgeht.

Georg Seeßlen

In seinem legendären Text „Die Sonnenbrille der Philosophie“ aus dem Jahre 2006 fasst Georg Seeßlen einige seiner grundlegenden Gedanken zum Charakter der Popkultur in dem Satz zusammen: „Pop ist nicht Code, sondern die Veränderung von Codes; nicht Form, sondern die Veränderung von Form. Weil jede konsequente Bewegung zur Selbstaufhebung führt und das Repertoire von Veränderungen limitiert ist, tendiert diese Bewegung dazu, sich kreis- oder spiralförmig zu gestalten.“ Die vielfältigen paradoxen Implikationen dieses einen Satzes (und Seeßlen bemüht sich nach Kräften eine Menge weiterer solcher Sätze zu produzieren) führen dazu, dass sich der Gegenstand Pop jeder Kulturkritik recht umstandslos entledigt. Was Seeßlen die „konsequente Bewegung zur Selbstaufhebung“ nennt, bezieht sich weniger auf Pop als kulturelles Phänomen selbst, sondern viel mehr auf seine journalistische, oder wenn man möchte „kritische“ Aufbereitung für das Publikum. Popjournalismus oder Popkritik ist selbst Pop und nicht Journalismus oder Kritik. Die „Bewegung zur Selbstaufhebung“ führt dazu, dass Pop sehr viel Müll produziert, physisch, psychologisch wie ästhetisch, weil das Telos, das im Hegel’schen Begriff der Aufhebung steckt, also Kunst mit einer Bestimmung zu versehen, die es zum Kunstwerk macht, für die Bewegung selbst aufgegeben wird. Popkultur produziert Kunst und große Kunstwerke, aber nicht weil es das Ziel der Aufhebung ist, sondern als Abfallprodukt der Bewegung an sich, die ständig dazu tendiert sich selbst in Schleifen zu wiederholen. Wenn die Wiederholung zum Telos wird, ist die einzige begriffliche Kategorie Differenz, gedacht als Diversity und Vielheit. Die Differenz ersetzt das Subjekt und die Vielheit das Individuum und bildet so den Spannungsraum der popkulturellen Ästhetik, in der Geschichte nur als Unbewusstes existieren kann.

Gotthard Günther war der Ansicht, dass in der globalisierten Zivilisation die Kultur notwendigerweise verflachen muss, damit sie als gemeinsame Ressource für möglichst viele den gesellschaftlichen Zusammenhang bilden kann, zu dem Pop geworden ist. Dies ist kein kulturpessimistisches Klagelied, sondern die Feststellung, dass zwar in allen Kulturen die opportunistische Bejahung des Ganzen in seiner offiziellen Sprache gefordert wird, in den Popkulturindustrien jedoch der Fokus darauf liegt die opportunistische Bejahung der Differenz als Ersatz für die Bejahung des Ganzen zu betrachten. Dies hat innere Grenzen und weitreichende politische Konsequenzen. Unter anderem, dass Seeßlens Bemerkung, etwas im Pop würde über „die zyklischen Veränderungen, die dynamischsten Crossovers, die unentwegten Verbindungen mit politischen und ökonomischen und technologischen Impulsen“ hinausgehen, eine falsche Hoffnung ist. Pop kann nie über sich hinausgehen, weil alles Pop werden muss, was es berührt. In einem Song der 60er Jahre Band „The Hollies“, „King Midas in Reverse“, den Graham Nash auch als Solokünstler immer wieder spielte, bleibt König Midas immer noch König Midas. Auch wenn alles was er angreift „in reverse“ wertlos wird anstatt zu Gold, gibt es keine Überschreitung der „zyklischen Veränderungen“: denn während in der Mythologie die Gabe des Midas ein entsetzlicher Fluch ist, hält man dieselbe Gabe in der Popkultur für eine Superkraft. Das was überschritten wird bleibt innerhalb der formalen Grenzen, weil in Popkultur jedes Ereignis ein Zitat wird, das sich als Referenz in das Netzwerk einspeisen muss. Wird eine formale Grenze dennoch hin und wieder überschritten ist sie das Ergebnis eines längeren Evolutionsprozesses, der viel zu lange dauert um ihn als Ereignis wahrzunehmen, oder sie kommt durch technologische Veränderungen, die nicht im eigentlichen Sinne immanente Ursachen darstellen, sondern von außen getrieben wurden. Es gibt in der heutigen Popkultur weniger formale Außenseiter als vor dem technologischen Assemblerdurchbruch des Internets.

Man kann Popkultur daher im eigentlichen Sinne nicht kritisieren, noch weniger begrifflich auf irgendeinen Punkt bringen oder innerhalb einer normativen Repräsentation verorten. Pop verweigert sich einer historischen Kulturalisierung, weil Pop nicht Kultur, sondern vor allem Kulturbegleitung ist, in dem die lineare Bewegung der Zeit selbst hintergangen wird. Pop ist ewige Jugend, die im Stadion von Rockstars aufgeführt wird, die von der Zeit mit Tränensäcken und von Alkohol und Drogen zerknitterten Gesichtern ausgestattet wurden. Walter Benjamin erkannte, dass die Reproduzierbarkeit das wichtigste Element dessen ist, was die „Aura“ des klassischen Kunstwerks zerstört. Dies wird ergänzt und radikalisiert durch Technologien verteilter Computersysteme, die nicht bloß reproduzieren, sondern vor allem die Beobachtung der Beobachtung exponientiell replizieren. Das bedeutet, dass innerhalb der modernen Kultur Pop nicht als Kunstwerk, sondern als Konsumprodukt benutzt wird. Pop ist das Nebengeräusch des Radios beim Autofahren oder während der Arbeit, die Fashiontipps der InfluencerInnen, die Castingshows der Talente, die andere Talente imitieren, sozusagen die Beobachtung der Beobachtung zweiter, dritter und vierter Ordnung und die Preisverleihungen der Industrie für ihre Cashcows. Der ungeheure Reichtum des Symbolischen, den Popkultur produziert, ist Pareto verteilt. Etwa 20% besitzen 80% der Aufmerksamkeit, während sich 80% der Teilnehmer um 20% der Aufmerksamkeit streiten, wenn sie sich innerhalb des Marktes begegnen. Hier wird nichts überschritten und keine zyklische Veränderung mündet in neues Gewässer. Ganz allgemein gesprochen ist Popkultur in erster Linie die Demokratisierung des Konsums (und sehr viel weniger der Kunst) und als solche einer traditionell verstandenen Kritik unzugänglich. Wer Pop mit den Mitteln der kritischen Kritik rezensiert ist ein Idiot oder Spielverderber oder beides. Pop hat keine Geschichte sondern realisiert sich als Retro Bewegung, die ihre eigene Geschichte immer wieder umschreibt, neu schreibt oder durch gezieltes Vergessen völlig neu entdeckt. „Pop gibt es nicht, sondern geschieht“, wie Seeßlen schreibt. Der postmoderne Gedanke der Diversität und des multikulturellen Pluralismus geht in Popkultur auf und radikalisiert ihn immer wieder neu. Das hat dazu geführt, dass Pop und seine postmoderne Radikalisierungen sich auf Gedeih und Verderb einer linken Politisierung ausgeliefert haben, die von den „progressives“ als lifestyle choice romantisiert wird, in dem Jugend und Rebellion für jede Generation neu definiert werden, immer so als hätte es die voran gegangene nicht gegeben. Popmusik und Popkultur sind darum per se fortschrittlich, weil sie nicht auf eine Geschichte zurückgreifen, sondern die (eigene) Geschichte stets machen, um die deutsche Punkband Fehlfarben zu paraphrasieren.

Der folgende Text ist das Ergebnis einer Beschäftigung, die ich schon länger mit mir herum trage: Wenn Popmusik stets die Kulturbegleitung der „progressives“ ist, gibt es dann auch reaktionäre Popmusik? Kann es reaktionäre Popmusik überhaupt geben? Und was bedeutet „reaktionär“ in diesem Kontext? Wir sollten uns von einem Begriff des Reaktionären verabschieden, der nur politisch gemeinte Aussagen im Blick hat. Die nahe liegende Annahme, dass „reaktionär“ wohl vor allem politische und parteiliche Statements sein müssen, Texte und hooklines die sich in einem Diskurs verorten, der innerhalb bestimmter Problemstellungen in aktuelle Kämpfe interveniert ist sicher richtig, greift aber zu kurz. Der berühmte Hüftschwung von Elvis, der kreischende Mädchen in seinem Publikum aktivierte, war kein politisches Statement in diesem Sinne, hatte aber eminent politische Auswirkungen auf die Gesellschaft in der er stattfand. Dylans offensive Hinwendung zum evangelikalen Christentum war ebenfalls nicht strikt politisch, wurde aber als Affront gegen eine politische Kultur verstanden, die bestimmte Ideen und Motive aus ihrem Einflussbereich ausschloss. In einem Text des amerikanischen Journalisten Steve Burgess in dem es um „ten catchy right wing pop songs“ geht, zählt er unter anderen zwei Songs der Beatles dazu, George Harrisons „Taxman“ und John Lennons „Revolution“, sowie „We won’t get fooled again“ von The Who und „Inner City Blues“ von Marvin Gay auf, die ihm als rechts oder auf Abfangkurs mit dem rechten, republikanischen, reaktionären Narrativ zusteuernd gelten. Zu „Taxman“ fällt ihm ein, dass es „ein unverfroren reaktionäres Wehklagen über die Umverteilung von Reichtum” sei und an “Revolution” kritisiert er, dass Lennon sich gegen das destruktive Potential der zeitgenössischen StudentInnenproteste der 60er Jahre wandte. „Wenn du mit Plakaten des Vorsitzenden Mao herum läufst, wirst du mit niemandem gar nichts erreichen…“, sang Lennon 1968. Das reicht aus, um in den Augen mancher linker Marodeure als „rechts“ zu gelten. Marvin Gay wiederum bekommt bescheinigt, dass seine Botschaft sozialer Gerechtigkeit dadurch korrumpiert würde, dass er zugibt sich – ähnlich wie George Harrison – mit Steuerproblemen herum zu schlagen. Und Pete Townshends misstrauischer Verdacht in „We won’t get fooled again“, dass „jene die uns aufstacheln, sich zu Richtern über unsere Fehler” machen werden, gilt ihm als bloßes Ressentiment gegen die linke Gegenkultur, an der Kritik zu üben offenbar schon an sich „rechts“ ist. Die linke Hegemonie der „progressives“ negiert bereits die Möglichkeit, dass ihre eigene Politisierung zur Disposition steht.

Reaktionär und politisch falsch in diesem Kontext ist also etwas, das gegen eine linke Etikette verstößt. Es versteht sich von selbst, dass eine solche Sichtweise nicht einmal das Politische, das es kritisieren will versteht. Kunst ist eine Frage der Form, was bedeutet, dass das Politische ebenfalls in der Form gesucht werden muss, in der es sich ausdrückt und nicht so sehr in seiner inhaltlichen Positionierung, die von arbiträren und konjunkturellen Parametern abhängt. Dylan’s „Ballad of Hollis Brown“ etwa macht keinerlei Anspielungen auf politische Programme und ideologische Operationen, sondern schildert wie sich Armut und Hoffnungslosigkeit anfühlen. „Your empty pockets tell you that you ain’t got no friend…“ ist dennoch in einem emanzipatorischen Sinn politisch, weil es die existentielle Not eines Menschen beschreibt, ohne ihn zum Objekt agitatorischer Correctness Interventionen zu machen. Politisch ist eine Form, die ihre Bedeutungen transzendieren kann und seine Gültigkeit gegen die Konjunkturen politischer Parteilichkeit behält. Kunst, die wir politisch nennen, dient nicht dem Zweck der Agitation für oder gegen ein politisches Programm, sondern repräsentiert ein Begehren die Bedeutung dessen, was man bearbeitet unabhängig davon zu machen, auf welcher Seite man steht. Politische Kunst, ganz kurz gesagt, ist dort universalistisch, wo sie sich dem Zwang der Parteilichkeit entziehen will und sie ist dort parteilich, wo das Universale opportunistisch wird. Reaktionär ist nicht ein Text oder eine bestimmte „Botschaft“, sondern die Geste, rebellisch zu sein, wenn es sich um Opportunismus handelt, eine Spiegelung des Selbst, das die Distanz zur Ideologie nicht mehr ermessen kann und darum in ihr aufgeht. Die Körperlichkeit, die Pop betont, verhindert Ironie. Ironie ist eine Distanz, die Menschen fremd ist, die ihren eigenen Körper als unmittelbaren Ausdruck ihrer Persönlichkeit begreifen. Reaktionär ist darum auch, wer die Transzendenz des eigenen Körpers nicht ironisch hinterfragen kann.

Wenn sich zeitgenössische Versuche daran abarbeiten, Andreas Gabalier für seine Kombination aus Banalität und Dummheit zum Liedermacher der rechten Bevölkerung zu erklären, aber Helene Fischer, die praktisch das gleiche Publikum bedient, zu einer Heldin progressiver Politik stilisiert, weil sie in ihren Statements das Gegenteil dessen sagt, was Gabalier an Idiotien vor sich her trägt, ist das höchstens banal und stellt keine zuverlässige Basis dar eine Ausdrucksform als politisch zu definieren. Der Mangel an Ironie, Moral und Subjektivität, der die Musik Gabaliers auszeichnet ist reaktionär, doch das Reaktionäre hat sein fortschrittliches Gegenüber bereits nicht weniger ergriffen, wenn es die eigene Spaßkultur für ernsthafte Auseinandersetzung hält. Die Versuche des oben erwähnten Steve Burgess „reaktionär“ als das zu identifizieren, was seinem politischen Bias widerspricht, ist nicht notwendigerweise politisch sondern selbst reaktionär. Es hintergeht die Transzendenz, die Popmusik als Form ausmacht und unterwirft Kunst der Parteilinie. Würde man also versuchen wollen reaktionäre Popmusik zu identifizieren, wo sollte man beginnen? Das naheliegende Objekt einer solchen Auseinandersetzung wäre natürlich die Welt der warenförmigen Produktion in der deutschsprachigen Schlagermusik, die schon deshalb Verdachtsmomente auslösen muss, weil sie künstlerisch und intellektuell barrierefrei zu sein erscheint. Aber dies ist wiederum nur der Ausdruck einer höchst unbefriedigenden Arroganz gegenüber jenen, die nicht über ein intellektuelles Potential verfügen können, das diese Arroganz gegen jede Realität für sich beansprucht. Natürlich kann man Andreas Gabalier, Hansi Hinterseer, die Kastelruther Spatzen, Die Amigos oder irgendeine andere Unerträglichkeit mit aller Leichtigkeit jeden Verstoßes überführen, mit der sich eine kommerzielle Produktion der systematischen Vernebelung der Wahrnehmung ihres Publikums schuldig macht, aber warum sollte man seine Zeit mit so etwas verschwenden?

Die banalen Schlager und Hits, die von einem glücklichen Leben singen, das ihre Hörerinnen und Hörer niemals haben werden, sind in einem bestimmten Sinne reaktionär, weil sie das Glück, das sie begehren in eine Zukunft oder eine spirituelle Ebene verschieben, die unerreichbar bleibt. Das Reaktionäre besteht jedoch auch darin, dass dem Publikum der Schlagerhitparaden das ganz selbstverständlich bewusst ist, während die reaktionäre Tendenz zur Menschenverachtung den progressiven linken hatern von Gabalier et al. selbst verborgen bleiben muss, wenn sie das Publikum für so dumm halten, es würde den (armseligen) Glücksversprechen ungefiltert Glauben schenken. Die Selbstreflexion, die man von andern fordert hat keine Referenz im eigenen psychischen Apparat, was unter anderem auch eine Definition des Reaktionären ist. Für Schlagermusik gilt was für alle Kultur gesagt werden kann: dass die Situation reaktionär ist, aber nicht das Begehren, das diese Situationen hervor bringt. Schlager sind vielleicht schlechte Musik, und Sommerhits sind Ausdruck einer banalen Oberflächlichkeit, aber dies ist nicht im eigentlichen Sinn reaktionär. Im eigentlichen Sinne reaktionär ist Musik, die Ansprüche vermittelt und ernst genommen werden will, aber von einem Begehren getragen wird, das sich selbst nicht kritisieren kann. Die Form ist anspruchsvoll, während der Inhalt etwas sagt, das dieser Form entweder nicht bewusst ist, oder sie in eine unerträgliche Banalität verwandelt.

Hier sind ein paar Vorschläge, welche Songs der jüngeren Popgeschichte unbedingt als reaktionär zu betrachten sind. Ihre Reihenfolge ist zufällig und beinhaltet keine interne Wertung. Sie sind alle gleich schrecklich.

 

Queen – We are the champions

Die britische Rockband Queen, deren Sänger Freddy Mercury 1991 an AIDS verstarb, gilt als eine der bedeutendsten Formationen des Genres, deren Musik besonders gut in großen Stadien funktionierte, wo sich Publikum und Band über die eingängigen Refrains in ununterbrochenen Feedbackloops unterstützten. Während David Bowie, der mit Queen gemeinsam 1981 einen großen Hit hatte („Under Pressure“), sich der Ambivalenz bewusst war, dass die Ästhetik von Massenevents, die Popkonzerte nun einmal sind, mit jenen der Propaganda und des Marketings viel gemeinsam haben, gehören Queen zu jenen Rockgrößen, die keiner solchen Überlegung jemals verdächtigt werden konnten. Freddy Mercury, eine Rampensau allererster Güte, unterhielt mit seiner Band ein völlig ungetrübtes Verhältnis zu seinem Publikum. Ihre Konzerte waren in erster Linie die Performance von Hymnen und Mitgröhl Songs, die jede Distanz suspendierten und gnadenlos die Identifikation zwischen Band und Publikum vorantrieben. Die musikalischen Mittel, die sie dabei nutzten sind durchaus von Spiel und Experimentierfreudigkeit geprägt, vermischten das Pathos von Mercurys Selbstinszenierungen mit kreischenden E-Gitarren und komplizierten Studio-Arrangements. Gleichzeitig konnten sich Queen bis heute den Ruf sichern, „authentische“ Rockmusik anzubieten, die über alle Fandom und Genregrenzen hinweg Marktanteile erobern konnte. Ihr Erfolgsrezept lag sicherlich auch darin, ihre Songs sequentiell zu gestalten, also verschiedenen Fansegmenten in ein und demselben Song Identifikation zu ermöglichen. Freddy Mercury und seine physisch aufwändige Bühnenperformanz integrierte die Körperlichkeit der gerade erst aufkommenden queer movements in einen homoerotischen Massenappeal, während der eher bieder wirkende Gitarrist Brian May mit seinen stilsicheren Soloeinlagen wohl das Vorbild aller Luftgitarrenwettbewerbe ist. Von David Bowie ist überliefert, dass er in einem Interview einmal sagte, dass seiner Meinung nach „Hitler der erste Rockstar“ der Geschichte gewesen sei. Wenn man sich Queen’s Performances aus den 70er und 80er Jahren ansieht wird man nie das Gefühl los, dass ihre Musik – zum Beispiel die zahlreichen Aufführungen von „We will rock you“ – immer auf dem schmalen Grat zwischen verspielter Unbedarftheit und faschistischer Massenpsychose wandert, auch wenn man konstatiert, dass dies niemals irgendeine bewusste ästhetische Entscheidung auf ihrer Seite gewesen ist. Aber gerade das Unbedarfte und Unreflektierte an ihrer Musik, wie die Verspieltheit mit der rockistische Authentizität queer inszeniert wird, ist so irritierend, dass Queen bis heute als ein mächtiges kulturelles Artefakt gelten können, das künstlerisch enorm einflussreich gewesen ist. Der 1977 von Freddy Mercury geschriebene Titel „We are the champions“ gilt als „eingängigster Popsong aller Zeiten“ (Wikipedia) und wird gleichermaßen bei Sportveranstaltungen, in Dorfdiscos, auf Schlagerparties, Studentenfesten und Skihütten Sauf Wettbewerben und natürlich nach wie vor im Radio gespielt. Für einen Bewohner dieses Planeten ist es mehr oder weniger unmöglich „We are the champions“ noch nie gehört zu haben. Es hilft „We are the champions“ mit Paul Ankas „My Way“ zu vergleichen, der in der Version Frank Sinatras weltberühmt wurde. Wie in „My Way“ geht es um die Überwindung persönlicher Krisen und Hindernisse, die in einem eingängigen Refrain kulminieren. Aber während „My Way“ eine strikt solipsistische Philosophie verfolgt, macht „We are the champions“ eine kollektivistische Wendung, die mit der hookline „no time for losers“ die Verachtung für die Verweigerung der Teilnahme an allgemeinem Triumphgeheul gleich mitliefert. Wo „My way“ die Reflexion der eigenen Fehler zur Grundbedingung eines gelungenen Lebens macht, konstruiert sich „We are the champions“ ein bequemes Außen, die „loser“, die jede Selbstreflexion überflüssig machen, weil sie den massenpsychotischen Mitgröhl-Refrain einfach vorziehen. Es ist eigentlich ganz altbacken links, das Reaktionäre daran fest zu machen, dass „champions“ zu sein bedeutet, „losern“ mitzuteilen, dass sie keinen Platz haben. Warum Mercury’s Song in den Worten Brian Mays bis heute als „einheitsstiftend und positiv“ oder auch „aufbauend“ betrachtet wird, obwohl er eine durch und durch menschenverachtende Haltung propagiert, gehört zu den mythologischen Inkonsistenzen pophistorischer Narrative, die von linken Ideologien anscheinend gerne vereinnahmt werden. Als Donald Trump „We are the champions“ für seinen Wahlkampf verwenden wollte, wurde ihm dies von den Rechteinhabern untersagt. Der Tatsache, dass jemand wie Trump die ideale Interpretation des Satzes darstellt, dass „loser“ keinen Platz haben, wollte man nicht ins Auge sehen. Wenn also und bei welcher Gelegenheit auch immer „We are the champions“ gespielt wird, gehen bei der Textzeile „no time for losers“ bei mir beide Mittelfinger hoch, als Erinnerung daran, dass ich lieber „loser“ bin, als dem kollektiven Wahn, ganz egal wie queer er jetzt gemeint sein mag, auch nur einen Fußbreit Boden zu überlassen. No pasaran.

 

Wolfgang Ambros – Schifoan

Als sich die österreichische Poplegende Wolfgang Ambros Mitte 2018 in der „Süddeutschen Zeitung“ über die österreichische Regierung beschwerte und der Regierungspartei FPÖ bescheinigte „braune Haufen“ zu produzieren, gab es natürlich den erwarteten Empörungsregen der FPÖ nahen Bevölkerung. Viele (ehemalige) Fans drohten damit die CDs ihres einstigen Idols in gemeinsamer faschistischer Glückseligkeit zu verbrennen. Der Shitstorm von rechts produzierte eine Welle der Solidarität von links, die darin gipfelte, dass der Ambros Hit „Schifoan“, der Weihnachten 1976 erstmals veröffentlicht wurde, durch einen massiven Anstieg von Downloads zu einem Sommerhit 2018 werden konnte. Die fortschrittlichen linken Medien und Milieus feierten sich darin, die FPÖ und ihre Wählerinnen damit zu ärgern ihnen auch noch die letzten Reste einer positiven kulturellen Identität zu nehmen. Auch der Schlagerstar Helene Fischer äußerte sich in deutschen Medien kritisch gegen rechts und wurde daraufhin zu einer Ikone linker Selbstgefälligkeit, ganz egal wie uninteressant und schematisch ihre Musik auch sein mochte. Wolfgang Ambros und seine Musik repräsentieren eine fast allen BewohnerInnen gemeinsame Ressource österreichischer Befindlichkeit, das in den 70ern eine universale sozialdemokratische Vergesellschaftung bewirkte. Seine großen und unbestrittenen Leistungen sozial engagierter Popmusik, wie „Der Hofer war‘s“, „Die Kineten, wo i schlof“ oder das in Kollaboration mit Manfred Tauchen und Josef Prokopetz produzierte „Schaffnerlos“, gehören zu den wichtigen kulturellen Artefakten einer Zeit, die heute vielen ÖsterreicherInnen als „goldene Epoche“ erscheint, vor allem jenen, die damals sozialdemokratisch und heute freiheitlich wählen. „Schifoan“, das zu Ambros größten Erfolgen zählt, reflektiert den in der Ära Kreisky aufkommenden Wohlstand, der Millionen Menschen Urlaube in Italien, neue Autos, Ferienhäuser am Land und eben Wintersport in den großen Tourismusregionen ermöglichte. Dies betraf den Großteil, aber natürlich nicht alle. Ich zum Beispiel, der Sohn einer bosnischen Putzfrau und eines asthmatischen Bibliothekars, fuhr niemals mit der Klasse auf Schulskikurse mit. Das war für mich weder ein Grund zur Scham, noch einer der mich besonders positiv bewegt hätte, sondern eine schlichte Tatsache, die man zu akzeptieren lernt, wenn man aus Verhältnissen kommt, in denen man mit ganz anderen Probleme konfrontiert ist. Eine Linke, die heute für Political Correctness schwärmt und lieber von „weißen Privilegien“ als sozialen Verwerfungen redet, kann es sich nicht leisten die tatsächlich kritischen politischen Songs von Ambros in die Charts zu schicken. Es musste „Schifoan“ sein, um die verlogene Anti-FPÖ Haltung zu rechtfertigen. Mit der Promotion von „Schifoan“ wurde eben nicht die rechte Elite aus Burschenschaftern getroffen, die ohnehin kulturell ganz woanders daheim ist, sondern jenen Leuten, die zum depravierten, bildungsfernen Subproletariat zählen, ausgerichtet, wie wertlos sie sind und wie sehr man ihnen übel nimmt nicht mehr den sozialdemokratischen Konsens zu unterstützen. Ein Titel wie „Der Hofer war‘s“ hätte wohl zu deutlich gemacht, dass die Praxis der Denunziation und die Formierung des Mobs keineswegs die alleinige Domäne eines rechten Spektrums ist. Die zur Schau getragene unbedarfte Spießigkeit einer nationalen post-faschistischen Kultur, wie sie in „Schifoan“ zelebriert wird, ist eine Rechten und Linken gemeinsame Erfahrung, die wie immer, wenn sich die Linke dazu entschließt sie in ihre Kollektion von Selbstgefälligkeiten aufzunehmen, von jeder kritischen Überlegung auszuschließen ist. Es ist sicher nicht fair gegenüber Wolfgang Ambros ihn darauf zu reduzieren, aber „Schifoan“ und seine wohlstandsverwahrloste Versicherung, dass „Skifoan das leiwandste“ ist, „wos ma si nur vurstöhn kau“ (Für alle Nicht-Ösis: „Schifahren ist das Schönste, was man sich nur vorstellen kann.“) ist eine Hymne reaktionärer post-faschistischer Vergesslichkeit. Die linke Perfidie sie heute als anti-faschistische Waffe einsetzen zu wollen ist nur ein Ausdruck der strategischen Entscheidung rechtsextremen Antisemitismus (angeblich) zu kritisieren, und den linken (oder muslimischen) außen vor zu lassen. „Schifoan“ ist reaktionär, weil es eben jene transzendente Bedeutung, die es in den 70er Jahren für die Formierung einer österreichischen Identität hatte, ohne Probleme aufgeben kann, um einer simplen Instrumentalisierung politischer Bösartigkeit Platz zu machen. Wer niemals auf Schulschikurse mit gefahren ist, der hebe seinen Mittelfinger wenn „Schifoan“ im Radio gespielt wird.

 

Pink Floyd – Another brick in the wall

Wenn ein notorischer Antisemit wie Roger Waters seinen Gedanken freien Lauf lässt, klebt er Davidssterne auf Schweine, die als Ballone bei seinen Konzerten in die Luft steigen. Seine Bemühungen andere KünstlerInnen davon abzuhalten in Israel aufzutreten sind manchmal von Erfolg gekrönt, 2018 haben Lorde und Lana del Ray ihre Auftritte abgesagt, bei anderen wie Nick Cave und John Lydon beißt er (glücklicherweise) auf Granit.

Man sollte Kunst nicht nach den politischen Ambitionen der Künstlerinnen beurteilen. Im Falle von Roger Waters und seiner Verwicklung in BDS Aktivitäten soll das nicht anders sein. Seine Leistungen als Bassist und wichtigstes Mitglied der Psychodelic Rock Formation Pink Floyd haben ihm einen Platz in der Popgeschichte gesichert, dem man ihm nicht streitig machen kann. Die innovativen Ideen, die auf Alben wie „The dark side of the moon“ oder „Wish you were here“ mit stilistisch höchst einprägsamen Plattencovern musikalisch verarbeitet wurden, haben künstlerisch enormen Einfluss ausgeübt. Der bombastische Sound, der mit allen Mitteln der damaligen Studiotechnik aufgenommen wurde, verarbeitete Themen, die man als philosophisch bezeichnen kann und kreierte impressionistische Klangteppiche aus Begriffen wie Zeit, Geld, Farben, Sonnenuntergang und Atmung. Pink Floyd waren Pioniere darin die technischen Möglichkeiten von Live Shows zu erweitern und machten aus ihrer Musik gigantische theaterhafte Inszenierungen, die von psychodelischen Drogen angetrieben die pompöse Dekadenz der Popkultur vor Punk ins Extrem steigerte.

Das 1979 erschienene Album „The Wall“, das in einer Welttournee 1980 und 1981 auf der ganzen Welt aufgeführt wurde markiert in der Entwicklung der Band einen Wendepunkt. Einerseits ist es thematisch und musikalisch eine Reaktion auf die Herausforderung durch Punk und den Einbruch billigerer Technologien mit denen Popmusik jetzt produziert wurde. Andererseits kommt in „The Wall“ Roger Waters kreatives Übergewicht, das sich im Lauf der 70er Jahre schrittweise heraus kristallisiert hatte zum Tragen. „The Wall“ ist sein Projekt und alle wesentlichen Impulse kommen von ihm. Ich persönlich habe „The Wall“ immer gehasst. Es ist musikalisch betrachtet eine außerordentlich wenig originelle Sammlung von depressiven Phantasien, die vorgeblich eine Kritik des englischen Schulsystems wie es Waters selbst wahrgenommen haben dürfte darstellt, aber in erster Linie die regressive Geisteshaltung satter Mittelklassesubjekte spiegelt, die sich ihres Über-Ichs entledigen dadurch wollen, in dem sie selbst dazu werden. „We don’t need no education“, wie es in „Another brick in the wall“ heißt, kehrt die klassische Formel von Freud um, und verlangt dass Es wird, wo vorher Ich gewesen war. Die Ankündigung sich jeder Subjekthaftigkeit zu entziehen ist Angst einflößend. Wenn das Subjekt das Chaos zuerst ästhetisch und später politisch begehrt, kann man hören wie die Psychose sich gegen die letzten Reste des Verstands durchsetzt. Anstatt die Autorität als solche abzulehnen, beschwert sich der rebellische Konformist darüber, dass es keine wohlwollende Autorität ist, die dem Pseudorebell die Mühe des Aufbegehrens ersparen kann. Was man der Autorität übel nimmt, ist dass sie das Subjekt zum Aufbegehren zwingt, anstatt ihm oder ihr einfach den kindischen Willen zu lassen. Die Rebellion ist damit keine eigenständige selbst verantwortete Handlung, denn die Autorität bleibt aufrecht, weil sie zur Rechtfertigung der Rebellion selbst benötigt wird und somit das Ich hinter ihr verschwindet. Diese Paradoxien rebellischer Posen wurden von Christopher Lasch in seinem 1979 erschienen Buch „Das Zeitalter des Narzissmus“ zum ersten Mal konsistent beschrieben. Das Aufgehen im Chaos des Es schafft das Über-ich keineswegs ab, sondern – wie man an Roger Waters sieht – radikalisiert es. Es wundert im Nachhinein keineswegs, dass die Forderung nach einem Ende zivilisatorischer Disziplin im Antisemitismus endet. Ein Freund erzählte mir kürzlich, dass der Musiklehrer seines Sohnes mit dessen Klasse „Another brick in the wall“ während des Musikunterrichtes einstudierte. Der Lehrer dürfte selbst einer jener Jugendlichen gewesen sein, die „The Wall“ in den 80ern intensiv gehört haben und scheint nicht im Geringsten von dieser Absurdität beindruckt gewesen zu sein. wenn die merkwürdigen Freud’schen Verdrängungen von Waters in „Teachers! Leave us kids alone“ zum regressiven Hass auf die Subjekthaftigkeit des Individuums aufrufen, propagieren sie eine Revolution der Menschenfresser. Die bourgeoisen Revolutionäre sind Menschenfresser, die zwar nicht daran glauben mit dem Essen ihrer Feinde würde deren Seele auf sie übergehen, aber die es interessanterweise genau deswegen praktizieren.

 

Cat Stevens – Father and son

An anderer Stelle schrieb ich über Cat Stevens Song “Father and Son” aus dem Jahre 1970:

„Oberflächlich betrachtet ist „Father and Son“ ein Song über den Loslösungsprozess eines jungen Mannes von seinem Vater, der ihn davon überzeugen will, seine Flausen aufzugeben und sich auf ein bürgerliches Leben mit Familie einzustellen. Verstörend daran ist nur, dass der Song abwechselnd die jeweilige Perspektive von Vater und Sohn einnimmt, und der Dialog zwischen beiden quasi zu einem monologischen Diskurs verschmilzt. „Father and Son“ beschreibt eben nicht wie sich der Sohn vom Vater löst, sondern wie er im Über-Ich des Vaters aufgeht. Das symbolische Überleben des Vaters in der Revolte, die Unmöglichkeit des erfolgreichen Aufbegehrens gegen seine Macht hat Freud eng mit dem Begriff des Todestriebs verknüpft.“

Im deutschsprachigen Raum ist die Melodie von „Father and Son“ vor allem als Musik für einen Werbespot bekannt geworden, den eine Teemarke im Fernsehen platziert hat und der eine heile Familienwelt entwirft, in dem das Heimkommen des Familienoberhaupts durch den pfeifenden Teekessel repräsentiert wird. Anders gesagt: es ist die Vision des Vaters in diesem Song, der den Sohn davon überzeugen will endlich sesshaft zu werden. Eine Vision, die Cat Stevens als Yussuf Islam in die Tat umgesetzt hat. Wo Roger Waters also das Abwerfen des Über-Ichs verlangt, macht Cat Stevens das Gegenteil daraus und inszeniert seine totale Unterwerfung unter die Über-ich Konstruktionen eines regressiven ideologischen Apparats. In Cat Stevens Fall wird der Vater überwunden, indem man zu ihm wird, was nichts anderes als die „konsequente Bewegung zur Selbstaufhebung“ ist, die Seeßlen der Popkultur ganz allgemein zuschreibt. Die Hoffnung, dass dies Emanzipation an sich sein könnte, ist jedenfalls völlig unberechtigt. Beiden Versionen ist gemeinsam, dass sie sich Rebellion nur als Ideologie vorstellen können, die dafür sorgt dass die notwendige Differenz, die das Subjekt von seiner Verschmelzung mit Es oder Über-Ich bewahrt, aufgehoben wird. Entweder man geht im Begehren vollständig auf, sodass es nicht mehr vom Ich unterscheidbar wird, oder man vernichtet es ohne jeden Rest. Man könnte auch sagen, dass beide das Nicht-Identische ablehnen, das eine Disziplin des Subjekts gegen seine Auflösung verlangt. Das reaktionär zu nennen ist wohl noch untertrieben.

 

Genesis – I can’t dance

Wenn ein paar alte Säcke, denen die Millionen aus den Ohren sprudeln sich nochmals als potente Kerle fühlen wollen, machen sie eine pseudo-ironische Haltung daraus, die den Verrat an der Kultur, die ihren Erfolg erst möglich gemacht hat als Prostata erkranktes Drama halluziniert. Wer nicht tanzen kann, soll keine Popmusik machen. Mehr ist dazu nicht zu sagen.

 

All Shall Perish – Wage Slaves

Ich mag Filme über Heavy Metal Bands („Heavy Trip“ von 2018 ist sehr unterhaltsam), aber ich mag Heavy Metal nicht. Also musste in dieser Liste zumindest ein Heavy Metal Titel enthalten sein, weil Ressentiment keine Ironie kennt. Der Song „Wage Slaves“ von All Shall Perish (zu deutsch: Alle werden sterben) ist vielleicht ironisch gemeint, so genau wollte ich mich nie damit beschäftigen, aber der schlecht verhüllte faschistische Hass auf die Gesellschaft sollte nicht nur mir aufgefallen sein. Und wenn doch, dann ist der Zustand unserer Welt vielleicht doch bedenklicher als ich dachte.

 

Tracy Chapman – Talking about a revolution

Das one-hit-wonder Tracy Chapman, das mit ihrer rührend schönen Stimme davon sprach über die Revolution reden zu wollen, kam wohl zwei Jahrzehnte zu früh. Sie hätte in den Nuller Jahren zu einem ganz großen Star werden können, der die PC Brigaden unter der Flagge des großen Awokenings versammelt hätte um in den Krieg der Earthdaykonzerte zu ziehen. So bleibt ihre CD aus dem Jahre 1988 nur der Staubfänger in den Regalen politisch korrekter Bohemiens, die hin und wieder bei einem Glas Rioja den Refrain mitsingen, wenn sich „Talking about a revolution“ in das Deck des alten CD-Players verirrt hat. Die Phantasie, die sie 1988 Millionen mal verkauft hat, ist bis heute attraktiv, vor allem für jene, die davon träumen die Erschießungskommandos persönlich zu befehligen. („finally the tables are starting to turn“, wie es in dem Song heißt.) Die Revolution, von der auf den Straßen und in den Armenküchen gewispert wird, fand anders als geplant kurze Zeit später in Osteuropa statt und beendete den realen Sozialismus und mit ihm war auch Tracy Chapmans Karriere als Posterchild einer links-revolutionären Fashionschickeria mehr oder weniger zu Ende. Der Erfolg den Tracy Chapman hatte (fast 14 Millionen verkaufte Tonträger mit ihrem ersten Album) hat ihr selbst am meisten geschadet, denn sie konnte danach nie wieder an diese Verkaufszahlen anschließen und ihre Stimme war – leider – nur das Nebengeräusch einer Nachmittagsbeschäftigung von Eliten, die im Gedudel von der „revolution“ gerne selfies machen und in sozialen Medien posten wie furchtbar Donald Trump ist. Es macht einen Punkt von weiter oben nochmals deutlich: Pop ist Kulturbegleitung, die deswegen reaktionär ist, weil sie sich als Fortschritt begreift, obwohl sie nur aus Feedbackloops besteht.

 

Supertramp – The Logical Song

Rodger Hodgson, mit Rick Davies gemeinsam über anderthalb Jahrzehnte Kopf der Artrockband Supertramp ist ein hoch talentierter Musiker mit einer wunderschönen Falsettstimme, der hin und wieder, besonders in diesem Titel aus dem Jahre 1979 in ein unerträgliches selbstmitleidiges Gejammer ausbrechen kann. Das Bedauern darüber in die Schule gehen zu müssen, um dort „clinical, intellectual, cynical“ zu werden muss ihn schwer mitgenommen haben. Aber darüber hinaus ist es für ihn furchtbar nicht dafür gelobt und belohnt zu werden, nicht „acceptable“ zu sein, als wäre der persönliche Widerstand gegen die Konvention nur eine weitere Funktion der eigenen Triebstruktur und nichts, wofür man als Subjekt einen Preis bezahlen müsste. Hodgson ist in diesem Sinne ein Prophet, der die Erwartungshaltung der Millennials voraus geahnt hat, in all ihren Bedürfnissen ständig ernst genommen zu werden, aber gleichzeitig rebellisch und gegen das „System“ zu opponieren, das die eigene Reproduktion gewährleistet. Das Gejammer Hodgson’s berauscht sich anders als Roger Waters in „The Wall“ nicht an der Auflösung des Subjekts, sondern darüber, dass die Autorität, die man doch angeblich ablehnt zu wenig Autorität ist. „Please tell me who I am”, ruft er dem Großen Anderen (vergeblich) zu. In der Verfilmung von Ludwig Thomas „Lausbubengeschichten“ (1964) träumt der Lausbub am Schluss des Films davon, dass ihn Ludwig II., König von Bayern mit einem Orden auszeichnet, für seinen Nonkonformismus natürlich. So viel Ironie haben Supertramp niemals aufbringen können.

 

Ahnoni – Crisis

Die Transgender Künstlerin Ahnoni, die als Sängerin der Band „Anthony and the Johnsons“ einige Bekanntheit erlangt hat macht sich auf ihrem ersten Soloalbum von 2016 „Hopelessness“ so einige Gedanken. Neben Titeln wie „Why do you separate me from the Earth“, die man wie bei Supertramp als Anklage des Großen Anderen verstehen kann, dass die Rebellion gegen das „System“ von der Autorität nicht genau dafür belohnt wird, stechen vor allem „Drone bomb me“ und „Crisis“ heraus. Der von düsteren und langsamen Synthesizersounds getriebene Untergrund für die verzerrte Künstlichkeit der Stimme, die sich darin ganz nach Belieben in ihrer eigenen Gefühligkeit ausbreiten kann, ist auf der Höhe elektronischer Musik. Das Verstörende an ihren Texten ist die Behauptung einer moralischen Autorität, die strikt selbstbezüglich ist und keinen Platz für etwas anderes lässt, als sich in ihrem ganzen Selbstmitleid auf dem Rücken der imaginierten Opfer auszubreiten. In „Drone bomb me“, das die Perspektive eines afghanischen Mädchens einnehmen soll, geht Wokeness in eine politische Dramaturgie über, die jede Wahrnehmung des anderen aus der Inszenierung ausschließt und das für Empathie hält. „Choose me tonight, choose me/Let me be the one/The one that you choose tonight/Choose me tonight, tonight…”, bittet Ahnoni den Großen Anderen in ihrer Vorstellung des afghanischen Mädchens darum, sie zu dronebomben. In “Crisis” wird diese Selbstbespiegelung auf die Spitze getrieben. Die einfach gestrickte Frage gleich zu Beginn geht aufs Ganze: „If I killed your children/With a drone bomb/How would you feel?“ Das Irritierende ist diese Frage: „Wie würdest du dich fühlen?“ Die Tragödie des Krieges wird mit der bevorzugten Selbstbespiegelungsrhetorik abgehandelt, als wäre alle Gesellschaft permanente Therapie zur Findung der eigenen work life balance. Das Fragen nach den Gefühlen, der eigenen vor allem, die man ständig in höchster Verwirrung über dieses und jenes zurück lassen muss, will keine Entscheidung mehr treffen, sondern outsourced die Befriedigung der Bedürfnisse an eine Instanz, die man dafür kritisiert dass sie das tut. Camille Paglia hat das so ausgedrückt: “(…) liberalism defines government as tyrant father but demands it behave as nurturant mother.“ Dass es eigentlich immer nur um die eigenen Identitäten geht, die eigenen Gefühle, die eigenen Ängste und die eigene Erbärmlichkeit und nicht um die, deren Schicksal so vordergründig beklagt wird, kann man daran erkennen, dass die Gefühle, die durch Drohnenangriffe verletzt werden stets als reziproke Beziehung zu verstehen sind. Diversität wird so interpretiert, dass alle anderen dieselben Gefühle haben wie man selbst und alle auf dieselbe Art und Weise diese Gefühle bearbeiten und man deshalb in der Lage ist diese Gefühle nicht nur zu verstehen, sondern sie als authentisch eigene Gefühle zu erleben. Die Imagination der Empathie, die sich im Spiegel narzisstisch anblickt, ist nur über die völlige Missachtung des Anderen zu haben, damit sie in ihrer eigenen selbstreferentiellen Beobachtung von sich selbst komplett aufgehen kann. Da heißt es dann:

“Crisis
If I tortured your brother
In Guantanamo
I’m sorry

I’m sorry
I’m sorry
I’m sorry
I’m sorry

Now you’re
Cutting heads off
Innocent people
On TV…”

Nicht einmal Al-Quaida oder auch ISIS haben jemals behauptet, aus Rache für Guantanamo Gefangene vor laufender Kamera ermordet zu haben. Das Grandeur sich für so wichtig zu halten, dass Ahnoni selbst die Brüder in Guantanamo gefoltert haben will, wofür immerhin 5 Mal sorry gesagt wird (andere kommen mit nicht weniger als 5 Vaterunser davon) stellt diese Selbstüberschätzung als etwas dar, was man als die politische De-Subjektivierung der Tragödie aus dem Geiste der Wokeness bezeichnen könnte. Es geht gegen die erklärte Absicht weder um die Insassen von Guantanamo noch um die mordlüsternen Phantasien von Terroristen, sondern ausschließlich um die Selbstinszenierung einer Existenz, die den Anderen längst aus den safe spaces verbannt hat. Die eigene Identität wird eine „konsequente Bewegung zur Selbstaufhebung“ und darum unfähig außerhalb der eigenen Gefühle eine Beziehung zur Welt aufzubauen. Wir können Dinge zwar kritisieren, aber wir können nicht die Differenz zwischen uns und der Welt aufheben. Das Beispiel Ahnonis zeigt, dass die Ablehnung der Nicht-identität, die eine unbedingte Konformität von Wirklichkeit und Sprache verlangt, die reaktionärste und moralisch widerwärtigste Form des Kniefalls vor dem Großen Anderen ist. Die angebliche Kritik der Autorität ist die Verschmelzung mit dem Über-Ich und wenn das nicht reaktionär ist, was dann?

 

Bob Dylan – Hurricane

In dieser Liste muss aus Gründen der Fairness auch Bob Dylan Platz finden. In „Joey“ vom selben Album wie „Hurricane“, „Desire“ aus dem Jahre 1976 huldigt Dylan einem Mafiakiller, und auch seine Hymne für einen Psychopathen wie George Jackson, einem black panther Aktivisten verrät eine irritierende Faszination für gewalttätige Charaktere. Als sich Dylan 1976 den Aktivismus anschloss, der den angeblich zu Unrecht verurteilten Boxer Rubin „Hurricane“ Carter aus dem Gefängnis holen wollte, waren natürlich nicht alle Details bekannt und Korrektur der Falschinformationen noch ein unerschlossenes Gebiet. Es empfiehlt sich daher die Zusammenfassung des Falls von Paul Mulshine nachzulesen, der sich mit den Umständen von Carters Verurteilung auseinander gesetzt hat.

https://www.nj.com/opinion/index.ssf/2014/04/spare_us_the_lies_about_the_late_hurricane_carter_mulshine.html

Über empörte, wütende und enttäuschte Reaktionen freue ich mich natürlich.

Kategorien:Culture and War
  1. none of the nones
    März 20, 2020 um 21:24

    Ein viertelgebildeter Schwafler wie Georg Seeßlen kann doch keine „legendären Texte“ schreiben. 😀

    Such Dir ’ne Arbeit, Du Penner!

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