Startseite > Allgemein > Visions, Glances and No Directions. Drei Annäherungen an Bob Dylan

Visions, Glances and No Directions. Drei Annäherungen an Bob Dylan

“Nobody ever figures out what life is all about, and it doesn’t matter.”

Richard Feynman

Die Verleihung des Nobelpreises für Literatur und sein tagelanges Schweigen dazu haben Bob Dylans geheimnisvolle Präsenz in der globalen Kultur nach den fast gelangweilten Feierlichkeiten zu seinem 75. Geburtstag erneut in den Blick gerückt. Die Faszination, die seine Musik bis heute ausübt hat viel mit seiner erratischen Haltung zu tun keine wie auch immer gearteten Interpretationen seiner selbst und seines Werks als öffentlich zur Schau gestellte Pose zuzulassen. Er führt seine Musik in immer neuen Varianten auf, erklärt sie aber nicht. Und gewinnt er den Nobelpreis nimmt er am nächsten Tag auf einer Konzertbühne in Las Vegas mit keinem Wort Bezug darauf, als würde es ihn nicht weiter berühren, wenn die Welt da draußen sich wieder einmal mit ihm beschäftigt. Gehörte es bis in die frühen 80er noch zu seinen Gepflogenheiten bei Konzerten die Haltung eines preacherman einzunehmen, der seinen religiösen Überzeugungen breiten Raum gab, sind Dylan Konzerte seit mindestens 25 Jahren, wenn nicht länger, Ereignisse ohne Interaktion mit dem Publikum. Bis auf die Vorstellung seiner Band reduziert sich seine Bühnenpräsenz auf die Kombination sich immer wieder verändernder Sets, und einer unaufgeregten und scheinbar völlig emotionslosen Distanz zu seinen Fans, die ihn nichts desto trotz wie einen Heiligen verehren. Der Autor dieser Zeilen bekennt ohne Scham ebenfalls zu diesen zu gehören. Niklas Luhmanns Konzept, dass alle Kultur eine „Beobachtung zweiter Ordnung“ darstellt, in der sich jede Beobachtung in einer unendlichen Kette auf eine andere bezieht, lässt sich anhand der überwältigenden Vielzahl an Dylan Interpretationen, Trivia, Textanalysen und biographischen Forschungsarbeiten überzeugend nachweisen. Trotzdem hat sich unter diesem Gebirge an Auseinandersetzungen etwas versteckt, das sich auch durch komplexe Schürftechnologien nicht ohne weiteres zu Tage fördern lässt.

Die unzähligen Details und Beobachtungen der Dylan Archäologie haben einen Mythos kreiert, der die unglaubliche Vielfalt seines Werkes zwar durchaus adäquat abbilden kann, aber sich vielleicht zu wenig darum bemüht hat, Beschreibungen zu liefern, die es erlauben, Dylans epochale Kunst zwischen den subjektiven Wahrnehmungen der Fans und den Abstraktionen akademischer Kunsttheorien zu verorten. Einen weiteren Versuch, diesem Zustand Abhilfe zu verschaffen wird dieser Text dem geneigten Leser anbieten.

Dylans Kunst ist es stets gewesen, populäre Musik intellektuell zu betreiben, und intellektuell anspruchsvolle Artefakte als populäre Erfahrung in die Realität der Menschen, die ihm zuhören zu übersetzen. Im phantastischen intellektuellen Reichtum seiner Texte kann sich eine ganze Bibliothek an deutender und analytischer Literatur versenken, aber was er zu sagen hat, ist auch für jene eine prägende Erfahrung, die sich nicht für diese Exegese interessieren. Der Autor dieser Zeilen wird dem Ozean der Dylan Literatur einen weiteren Tropfen hinzufügen, ohne sich der Illusion hinzugeben mehr verstanden zu haben als andere.

 

1.

„I know my song well before I start singing…”

Bob Dylan, A Hard Rain’s A-Gonna Fall

In seinem berühmten Essay “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” aus dem Jahr 1936 schreibt Walter Benjamin: „[W]as im Zeitalter der technischen Reproduzierbar des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura. (…) Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegen zukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte.“ [S.13]

Das klassische Kunstwerk bezieht seine Aura aus seiner Existenz als Original ohne Kopie, während die Tradition in einer Geschichte des Kultes steht, die das Einmalige theologisch abstrahiert. Benjamin: „Die künstlerische Produktion beginnt mit Gebilden, die im Dienste des Kults stehen. Von diesen Gebilden ist, wie man annehmen darf, wichtiger, daß sie vorhanden sind, als daß sie gesehen werden.“ [S. 18f]

Der Verlust der Aura, die vom Rückzug des Kultischen aus dem Alltag begleitet wird, hat nicht nur mit der Wiederholbarkeit zu tun, die das Einmalige damit erschlägt, sondern auch mit der allgemeinen Verfügbarkeit eines solchen Artefakts. Die Automatisierung der Produktion zerstört das ehrwürdige Handwerk und reduziert das Werk auf den kleinsten gemeinsamen Nenner. Populäre Kultur ebnet Niveaus ein, anstatt sie vergrößern. Sie dehnt Wahrnehmung in die Horizontale, anstatt auf „Vertikalspannungen“ (Sloterdijk) zu setzen. Das hat dazu geführt, dass sie lange Zeit von den Gebildeten verachtet und als Ausdruck eines Konsum orientierten Konformismus betrachtet wurde. Doch genau dies stellt in den Augen Benjamins die notwendige Demokratisierung der Kunst und damit des Zugangs zur Welt im Allgemeinen dar. Aus der Verflachung des Anspruchs erwächst die Fähigkeit zur Teilnahme an einem Markt, der durch die permanente Beschleunigung der Kommunikation zwischen Künstler und Rezipient aus sturen Wiederholungen stabile Beobachtungen zweiter Ordnung generiert. Folgerichtig heißt es bei Benjamin: „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks.“ [S.17]

Obwohl Benjamin vor allem die Photographie und den Film im Kopf hatte, gilt seine Beobachtung in ganz besonderem Maße für die populäre Musik und wie sie im 20. Jahrhundert sich von den strikten Regeln klassischer Konzertkultur der bürgerlichen Eliten abgelöst und aus den Formen der Folklore und des Volklieds eine auf Konsens und allgemeiner Verständlichkeit beruhende Form geschaffen hat. Popmusik hat die ästhetische Produktion den Eliten aus der Hand genommen und damit das Kultische als Teil des Alltags etabliert. Leute hören nicht nur Musik, sondern machen sie selbst und die auf Reproduktion angelegten Kunstwerke formen durch ihre ständige Wiederholung eine Entwertung des Erhabenen. Die technologische Neuerung, dass viele Menschen über Radio, Schallplatte und Kassetten Rekorder, und heute natürlich CDs, Online Plattformen und Downloads das exakt Gleiche hören und jede Veränderung mit einer weiteren Vervielfältigung diesen Vorgang selbst wieder reproduziert, macht Popkultur zu einem mächtigen Instrument gesellschaftlicher Konsensbildung, die Beteiligung an der Kultur auf technische Weise demokratisiert. Die Aura und ihr Verlust, von dem Benjamin spricht, sind jedoch weniger ein Problem der Entwertung des Kunstwerks an sich als die Veränderung seiner Funktion im System seiner Produktionsweise. Kunst im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit führt nicht nur eine Logik von Original und Kopie ad absurdum, sie verändert auch die Figur des Künstlers selbst. Interpretation ist nicht mehr bloß Interpretation eines Originals, sondern eine eigenständige Form, in der sich der Interpret eigenständig ausdrückt, „die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks“. Die technologische Entwicklung verlangt eine hochgradig komplexe Arbeitsteilung und geht mit einer Industrialisierung einher, die Musik wie einen Supermarkt auf Bedürfnis orientierte Ladenregalstrukturen abstimmt. Gegen diese Form der Produktion hat es stets Widerstand gegeben und sehr unterschiedliche Antworten hervor gebracht wie Kunst in Zeitalter der Hochtechnologie betrieben werden kann. Neben Punk und HipHop etwa, zwei (zu Beginn) höchst subversive Stile musikalischen Ausdrucks, die ihre eigenen Mittel gefunden haben die technische Reproduzierbarkeit selbst ästhetisch zu nutzen, ist Bob Dylans Musik eine weitere individuelle Alternative wie Kunst und Künstler die gewaltigen Veränderungen unseres Zeitalters ästhetisch bearbeiten können.

Man kann sagen, dass der Verlust der Aura ein Problem Dylans ist, mit dem er sich zeit seines Lebens auseinander gesetzt hat, obwohl sich durch seine Intervention auch der Sinn des Begriffs verändert. Dylan war immer damit unzufrieden, dass er seinen Songs eine definitive Form geben musste, die ihre Rezeption so maßgeblich mit bestimmt hat. Was auf Platten erschien und seine Karriere formte war in seinen Augen immer eine Momentaufnahme, ein bestimmtes Take, das zum jeweiligen Zeitpunkt akzeptabel (oder auch nicht) erschien und dem, was er sagen wollte, in einem späteren Augenblick möglicherweise nicht mehr adäquat gewesen ist oder ihm sogar widersprochen hat. Popmusik wird im Allgemeinen in verschiedenen Spuren hergestellt. Jedes Instrument wird separat aufgenommen, meist ganz zum Schluss die Stimme, und dann nach den Anweisungen des Produzenten abgemischt. Dies reflektiert Notwendigkeiten arbeitsteiliger Produktion, die durch technologische Erweiterungen ihren industriellen Charakter betont. Dylan arbeitet jedoch immer mit einer kompletten Band, die in einer Studiosession als Ganzes verschiedene Takes des Songs aufnimmt und eines dieser Ergebnisse dann auf dem fertigen Tonträger veröffentlicht oder auch nicht. Der Grund dafür liegt in seinem Selbstverständnis ein Live Musiker zu sein, der seine eigenen Werke immer wieder neu interpretiert. Die Tonträger enthalten genau genommen nur das Arbeitsmaterial, mit dem live die tatsächliche Bearbeitung stattfindet. Seit 1988 ist Dylan permanent auf Konzerttour und dort, nur dort sieht er die Realität seiner Musik als angemessen erfahrbar. Was man auf Platte hört und als definitives Werk wahrnimmt, ist eben nicht das, was er von sich als Künstler behauptet, sondern wird nur in den Konzerten seiner „Never Ending Tour“ zu einer Erfahrung, die er selbst anerkennt. Dylans Coverversionen von sich selbst sind nicht Reproduktionen dessen, was einmal auf Platte gepresst wurde, sondern sie stellen die Aufgabe, wie etwas zu interpretieren sei immer wieder neu. In jeder Performance wird dem Original etwas abgerungen, das etwas anderes ist als eine Kopie.  Obwohl Dylans Kompositionen mittlerweile in unfassbarer Zahl von anderen Musikern interpretiert worden sind, gibt es niemanden der seine eigenen Werke besser in völlig neuer Form spielen und deuten kann. Hier geht es nicht bloß um Erwartungshaltungen von Publikum und Musikkritik, die es zu zerstören gilt, sondern vor allem darum, dass Dylans musikalisches Genie darin besteht sein eigenes Werk mit unaufgeregter Souveränität gegen jede Verwaltungsmentalität weiter zu entwickeln. Auch wenn seine Kraft mittlerweile geschwunden ist, seine Stimme verfallen und die Genieblitze von früher kaum noch auftauchen ist seine Anziehungskraft ungebrochen. In den tausenden Stunden an Live Material, das in Bootlegs und Youtube Videos zu finden ist, demonstriert Dylan, dass seine Kunst keine definitive Form finden muss, sondern sich als ästhetische Rekonstruktion der Aura realisiert.

Um das an einem arbiträren Beispiel zu demonstrieren seien hier vier verschiedene Live Versionen von „Shelter from the storm“ zum Vergleich vorgestellt. Zunächst zur Erinnerung die 1975 erstmals auf „Blood on the tracks“ veröffentlichte Studioversion:

 

Nun die auf dem Live Album „Hard Rain“ erschienene Version von 1976:

 

20 Jahre später bei einem Konzert in Prag, 1995, findet sich die vielleicht schönste Version, die Dylan je gespielt hat. Der reizende Dialog zwischen Lead und Slide Gitarre ist wunderbar:

 

Aus derselben Periode, 1998 in New York stammt diese Fassung, die zeigt wie sich bei Dylan Schritt für Schritt die Struktur verändert und statt eines Dialogs zwischen den Gitarren einen wunderbaren und zugleich weinenden Klangteppich etabliert:

 

Dies ist eine zeitgenössische Aufnahme von einem Auftritt in Locarno 2015. Keine Rhythmusinstrumente, keine Gitarrenriffs, sondern die komplette Reduktion auf eine minimale Melodie in einem Psalm artigen Vortrag. Die Kraft von einst scheint verschwunden zu sein, trotzdem hat sie tiefe musikalische Größe.

 

Man kann dasselbe auch mit „Visions of Johanna“ nachvollziehen, einem weiteren geheimnisvollen Meisterwerk der 60er Jahre: Zuerst die auf „Blonde on Blonde“ erstmals 1966 veröffentlichte Version, ein Auftritt in Philadelphia 1995, dann eine (großartige) Aufnahme aus dem Jahr 2000 in Portsmouth, ein Auftritt in Rochester 2004 und schließlich eine wundervolle Performance beim Festival der Stimmen in Lörach 2015.

Einige Veränderungen mögen mit dem Verfall der Stimme  zu tun haben, die Anpassungen notwendig machten, aber die Sorgfältigkeit der Arrangements verrät uns viel über das musikalische Denken Dylans, das sich nicht von selbst auferlegten Zwängen beherrschen lassen will. Instrumentierung, Tempo, Rhythmus, Phrasierung, Tonart, Text, alles steht zur Disposition und wird bis zur Unkenntlichkeit (zumindest hat man ihm das vorgeworfen) neu zusammengesetzt. Auf diese Weise hat sich Dylan zu seinem eigenen Interpreten entwickelt, der den Interpretationen der Musikkritik (und den Interpretationen aller anderen) stets voraus ist und zugleich die angebliche Identität von Künstler und Werk erfolgreich hintertreibt. Was Umberto Eco das „offene Kunstwerk“ nennt ist eines, das immer in Bewegung ist und niemals fertig wird, ein work in progress, das die eigene Struktur als Material verwendet. „Offene Kunst sensu stricto entsteht daraus erst, wenn das Kunstwerk als grundsätzlich mehrdeutige Botschaft nicht mehr nur unthematisiert hingenommen, sondern zum Programm erhoben wird. Nun wird es zur Aufgabe, aktiv zu vermeiden, daß ein einziger, bestimmter Sinn sich in den Vordergrund drängt. (…) Die wachsende Offenheit der Kunst reflektiert die zunehmende Freiheit in der modernen, westlichen Kultur und die damit verbundene Auffassung des Menschen als schöpferisches Subjekt. Da auch das ‚Kunstwerk in Bewegung‘ in all seiner Unfertigkeit noch Medium für die Willensäußerung dieses Subjekts ist, enthält es keine Aufforderung zu völlig beliebiger Ergänzung.“ (Karl Baier, Offenes Kunstwerk versus Kunst der Offenheit)

Kunst ist zuerst eine Frage der Form. Das Wie ist wichtiger als das Was. Da es für Dylan keine endgültige Fassung eines Songs gibt, existiert seine Kunst als performativer Prozess, der die Einmaligkeit einer Live Erfahrung als Aura rekonstruiert. Man könnte auch sagen, dass Dylan das Auratische des Kunstwerks im Zeitalter seines Verlustes als Prozess einer niemals endgültigen Wiedergewinnung thematisiert. Dass die Faszination eines solchen Projekts trotz der Unmöglichkeit es zu realisieren ungebrochen ist, davon kann sich jeder Konzertbesucher selbst überzeugen. Solange es seine Gesundheit zu lässt wird er wohl weiter auf Tour gehen. Wir wünschen uns, dass ihm dies noch lange möglich sein wird. Roll on, Bob!

 

2.

“It’s easy to see without looking too far
That not much is really sacred…”

Bob Dylan, It’s allright, Ma (I’m only bleeding)

Die größte Irritation, die Dylan jemals bei seinem Publikum hervorgerufen hat, war jener Schritt ins Religiöse Ende der 70er Jahre als er einer evangelikalen Sekte beitrat und auf seinen veröffentlichten Tonträgern und seinen Konzerten wie ein TV Prediger agierte. Die Reaktionen die er zwischen 1979 und 1981 auf seine born again Botschaften erhielt waren vernichtend und entfremdeten eine ganze Generation von Fans. Die negative (und manchmal sehr gehässige) Kritik dürfte entscheidend dazu beigetragen haben, dass er sich bei öffentlichen Auftritten danach von jeder Wortspende zurück hielt und seine Konzerte ohne Publikumsinteraktion bestreitet.

Die Rolle der Religion in Bob Dylans Musik ist immer Gegenstand intensiver Auseinandersetzungen gewesen. Der von seinen Anhängern als „Prophet“ gefeierte Botschafter der US-amerikanischen Gegenkultur, die das gesellschaftliche Klima der gesamten westlichen Welt so nachhaltig verändert hat, wurde sehr schnell zu einer persona non grata als er die religiösen Zuschreibungen der säkularen Linken in tatsächlich offensiv zur Schau getragene Religiosität verwandelte.

„At a 1979 concert during the tour for Slow Train Coming, his first album of gospel music, Dylan remembered how his critics had tried for years to tell him he was a prophet and overridden all his objections to the contrary, until one day he’d come around and declared Christ to be the answer – whereupon they turned on him, saying, “Bob Dylan’s no prophet.” A great many admirers found themselves excluded by the line Dylan was drawing between those with faith and those without, but in fact he’d always been drawing lines, many of them based on his loose and ever-changing concept of faith.“ (Clifton Spargo & Anne Ream, Bob Dylan and Religion in: Dettmar (Edit.), The Cambridge Companion to Bob Dylan)

Wenn man die kulturkämpferischen Aspekte dieser Debatten beiseite lässt und sich stattdessen auf Dylans Texte von 1961 an konzentriert wird schnell klar, dass unter allen literarischen Einflüssen die King James Bibel die bedeutendste Quelle und Inspiration seiner Lyrik ist. Obwohl sich der Stil französischer Symbolisten wie Baudelaire und Rimbaud genauso nachweisen lässt, wie der Verweis auf Werke von Ginsburg und Burroughs, antike Mythologie oder auch Petrarca, Dante und natürlich Shakespeare, zieht sich die Referenz biblischer Texte durch sein gesamtes Werk, unabhängig von Phasen und Stilbrüchen. Das hat vor allem damit zu tun, dass Dylan auf ein reiches Arsenal an Volksliedern und Volksmusiktraditionen zurückgreifen konnte, die in Fachkreisen mit dem Begriff „Americana“ umschrieben wird. Die musikalischen Einflüsse von irischem Folk und afroamerikanischem Gospel und Blues, vermischt mit Country & Western Schlagern waren stets mit den religiösen und spirituellen Vorstellungen von sesshaften Bauern, frei gelassenen Sklaven und nomadischen Landarbeitern angereichert, für die das evangelisch inspirierte Christentum eine gemeinsame Sprache darstellte. Die ideenreiche Nutzung biblischer Sprache und Symboliken ermöglichte es Dylan literarisch anspruchsvoll und zugleich populär zu sein. Es ist diese religiös eingefärbte Tradition, deren Grundlage ein Kanon biblischer Literatur ist, die sich in den großen Werke der amerikanischen Literatur von „Moby Dick“ bis „Elmer Gantry“ zu „Menschenkind“ als Geist wortgewaltiger Predigt, vereinsamter Frömmigkeit und verzweifelter Spiritualität niederschlägt. Jan Assmann schreibt: „Die Bibel, das ist das Wunder, hat auch im Prozess der Aufklärung, ihrer historisch-kritischen Analyse und Entmythologisierung nichts von ihrer Strahlkraft im kulturellen Gedächtnis verloren.“ (Exodus – Die Revolution der Alten Welt, S. 105)

Dylan verwendete dieses Erbe weniger als Poet (ein Wort, das er nicht mag) denn als nomadischer Jäger und Sammler, der mit alter Sprache neue Dinge sagen kann.  Auf dem Höhepunkt der Bürgerrechtsbewegung rief Dylan in „Masters of war“ 1963 dem militärisch-industriellen Komplex zu: „Even Jesus would never forgive what you do…“, ohne dass sein Publikum daran Anstoß nahm. (Es ist jedoch interessant zu erwähnen, dass es Aufnahmen von Folk Festivals Mitte der 60er gibt, in denen er diese Strophe auslässt.)  Auch sein Auftritt beim Washington Memorial im selben Jahr, wo er an der Seite von Martin Luther King „Blowing in the wind“ und „When the ship comes in“ sang, beides Titel mit höchst religiös aufgeladener Symbolik, stand die selbstverständliche Verwendung christlicher Motive zu keinem Zeitpunkt zur Debatte. Das Problem mit Dylans religiöser Sprache und Geisteswelt tauchte erst auf, als er sich von der Folkszene zunächst aus ästhetischen und künstlerischen Gründen verabschiedete und sich auch inhaltlich immer mehr von politischen Ansprüchen distanzierte, die damit ein hergingen ihn zu einem spirituellen Führer der Protestbewegung zu stilisieren. Eine Rolle, die er nicht annehmen wollte, weil er sie völlig zu Recht als Überforderung und untragbare Bürde empfand. Nach diesem Bruch mit den politisch aktiven Protagonisten, allen voran Joan Baez und Pete Seeger, begann jene Phase Dylans, die ihn unsterblich machte. Innerhalb von zwei Jahren veröffentlichte er die Alben „Bringing it all back home“, „Highway 61 Revisited“ und „Blonde on Blonde“ mit denen Popmusik sozusagen erwachsen wurde. In den Worten des Musikkritikers Nik Cohn: „Simply, he has grown pop up, he has given it brains.” Oder um es mit Peter Sloterdijk zu sagen: Dylan brachte in den popmusikalischen Modus dringend benötige Vertikalspannung ein.

Auf „Bringing it all back home“ findet sich zum Beispiel „Gates of Eden”, ein Meisterwerk lyrischer und musikalischer Kreativität, das die Cut-up Technik von William Burroughs mit der Bilderwelt William Blakes und wortgewaltiger biblischer Predigt verbindet. Bis heute ist es ein schwer zu decodierender Text, in dem eine schwarze Madonna auf ihrem Motorrad Zwerge zum Schreien bringt, einsiedlerische Mönche sich mit Aladdin um ein goldenes Kalb streiten, Königsgeschwister darüber philosophieren, was eigentlich Realität ist und dass es keine Könige im Paradies und keine Wahrheit außerhalb der Tore Edens gibt. Ausdrucksstarke Bilder, die lyrisch wie Gemälde angeordnet werden, wechseln sich mit Gedankenblitzen und selbstreflexiven Situationen ab, die Dylans Zugang zur Religion in dieser frühen Phase noch als gnostische Metaphysik erscheinen lassen. Von Gott ist noch nicht die Rede. Die Tore Edens sind (noch) unüberwindlich, weil die Vertreibung aus dem Paradies auch die Grenzen menschlicher Wahrnehmung bestimmt. „No sound ever comes from the Gates of Eden.“

Obwohl sich Dylans Haltung erst mit seiner evangelikalen Phase anderthalb Jahrzehnte grundlegend ändert, und danach zu einem selbstverständlichen Glauben wird, der sich keiner Kirche oder politischen Agenda zugehörig fühlen mag, ist seine Religiosität vor allem Ausdruck eines Festhaltens an einer Metaphysik der Vernunft. Wer, wie Dylan nirgendwo dazu gehören will und keiner politischen Idee oder sozialem Anliegen als Ganzes  zugeordnet werden möchte, kann sich nur in einem metaphysischen Raum verorten, der Gott am nächsten steht. Dylans Kunst ist ein einsames Konzert auf einem Berggipfel, an dem man nicht mehr höher steigen kann, obwohl es immer noch nicht hoch genug ist. Vertikalspannung im besten Sinn des Worts. Dylans Religion, wenn man so will, ist das Beharren auf der obskuren Hoffnung, dass die Grenzen des Menschlichen nicht die Grenzen des Möglichen sind. Sie wendet sich gegen postmoderne Beliebigkeit und einen totalitären Rationalismus, der das Menschliche in den Käfig technischer und konsumistischer Reflexionslosigkeit einsperren will.

Der niederländische Dylan Interpret Kees de Graf, selbst ein gläubiger evangelikaler Christ, hat auf seiner Website die religiös inspirierten Motive in Dylans Texten akribisch dokumentiert. Seine Analysen sind höchst lehrreich, weil sie einerseits das gewaltige Spektrum von Dylans literarischen Referenzen offen legen und andererseits zeigen, wie intensiv sich die Spuren des biblischen Textkorpus in Dylans Werk verankert haben. Er schreibt: „Dylan has always been preoccupied with the concept of fate and destiny, the idea of “fate” as a last resort to justify immoral practices is very immanent in songs like „With God on our side“ and in “Who killed Davey Moore” where the death of Davey Moore is in the end unjustly justified by: “Don’t say ‘murder,’ don’t say ‘kill’ It was destiny, it was God’s will”. Dylan wants to make it clear that although from a biblical point of view “fate” and „destiny” play an important role in the unfolding of God’s plans – “God knows everything, “God sees it all unfold”, “some perfect finished plan” – this concept never intends to neutralize individual human responsibility. On the contrary, when the thief on the cross says to the joker: “but this is not our fate” he wants to make it clear that they both have a choice.”

Der 2001 auf „Love and Theft“ erschienene Track „High Water (For Charlie Patton)“, den Kees de Graf hier ausführlich analysiert, handelt auf der ersten Ebene von einer Flutkatastrophe, konkret bezieht sie sich auf jene in Mississippi 1927, aber ist auf der zweiten Ebene eines jener großen Lehrstücke Dylans über die menschliche Unzulänglichkeit im Angesicht einer alles zerstörenden Naturgewalt. Menschen fliehen, bestehlen sich gegenseitig, Zivilisation bricht zusammen und die Gewalt der Flut zerstört die letzten menschlichen Beziehungen. In der vorletzten Strophe heißt es:

“I’m preachin’ the Word of God
I’m puttin’ out your eyes
I asked Fat Nancy for somethin‘ to eat, she said, “Take it off the shelf—
As great as you are a man
You’ll never be greater than yourself”
I told her I didn’t really care
High water everywhere…“

Dylans Auffassung von Religion steht in einem engen Zusammenhang mit dem Vorrang persönlicher Handlungsfähigkeit vor einem schicksalshaften Ausgeliefert sein, man könnte auch sagen Selbstkritik ist wichtiger als Selbstmitleid. Der Erzähler, der das Wort Gottes predigt ist selbst nur ein Mensch, der im Augenblick des Hungers alle Warnungen in den Wind schlägt, er könne niemals über sich selbst hinausgehen. „I didn’t really care, high water everywhere…“, meint er. Wenn ihm das Wasser bis zum Hals steht, bricht die Pose in sich zusammen und das Menschliche muss sich im Angesicht der Katastrophe erst beweisen. „High Water“ schließt mit den Zeilen:

„I just can’t be happy, love
Unless you’re happy too
It’s bad out there
High water everywhere…”

Dylans Frömmigkeit ist und war immer schon eine Kritik an gesellschaftlichen Beziehungen und wie Menschen sich zu ihnen verhalten. Er vertritt keine abstrakte Moral außerhalb dessen, was Menschen möglich ist und schildert viel eher wie sie daran zerbrechen. Sein Blick richtet sich darauf, was er schon 1964 in „Ballad of Hollis Brown“ als niederschmetternde Verzweiflung eines verarmten Farmers besang. Hollis Brown findet keine Arbeit, seine Kinder hungern, das Dach seines schäbigen Hauses bricht unter dem Regen ein, die Ratten fressen ihnen das Letzte was sie noch haben weg. Auf dem Weg zum finalen Schritt mit dem er seinem Leben und dem seiner Familie ein gewaltsames Ende bereitet, gibt er seiner Hoffnungslosigkeit mit den Zeilen Ausdruck:

„You prayed to the Lord above
Oh please send you a friend
Your empty pockets tell ya
That you ain’t a-got no friend…”

Was sich 1964 als Protestsong noch als allgemeine Anklage von Elend und Armut verstehen ließ, erwies sich auf lange Sicht als unerträglich. Hollis Brown tötet sich und seine Familie, und Dylan im Bewusstsein der Bedeutungslosigkeit der Tat selbst schließt den Text lakonisch mit den Worten ab:

„There’s seven people dead
On a South Dakota farm
Somewhere in the distance
There’s seven new people born.”

Die tragische Gigantin Nina Simone hat in ihrer Fassung von „The Ballad of Hollis Brown“ die seelischen Nöte der Dylan’schen Erzählung mit dieser unglaublichen Tour De Force interpretiert:

 

Es ist nicht Zynismus oder Gleichgültigkeit des Erzählers, sondern der Zynismus und die Gleichgültigkeit der nackten Tatsachen, die Unbarmherzigkeit einer Welt ohne Hoffnung, ohne Gott und ohne Erlösung. Dylan wollte irgendwann gegen Ende der 70er eine solche Art und Weise die Dinge zu beschreiben nicht mehr akzeptieren. Empathie braucht einen Adressaten, der auch das Mitfühlen des Elends trösten kann. Joseph Ratzinger erklärt: „Und eben dies ist auch der Auftrag des Christenmenschen: die Passion des Menschseins von innen her mitzuerleiden, den Raum des Menschseins auszuweiten, dass es Platz gewinne für die Anwesenheit Gottes in ihm.“ (Glaube und Zukunft, 2007)

Als er 1978 schließlich das von Gospelmusik beeinflusste „Slow Train Coming“ veröffentlichte, fasste er diesen Raum auf dem Eröffnungstrack „Gotta Serve Somebody“ mit dem Refrain zusammen:

„Well, it may be the devil or it may be the Lord
But you’re gonna have to serve somebody…”

Menschsein bedeutet sich Rechenschaft über seine Entscheidungen abzulegen, es mag der Teufel sein oder Gott vor dem man dies tut, aber Rechenschaft abzulegen ist unvermeidbar. Hinter einer solchen Ethik steckt Einsamkeit, denn sie betont eine Verantwortlichkeit des Menschen vor sich selbst weitaus stärker als eine vor Gott, wenn man denn an ihn glaubt. Es heißt aber zugleich, dass man diese Rechenschaft nicht mit oder gar vor anderen Menschen abzulegen hat, weil schonungslose Selbstkritik zwar auch ohne völlige Einsamkeit möglich ist, sie aber Institutionen, Vereine, Kollektive nicht für kompetent hält, diese abzusegnen. Dylans jüdisch inspiriertes Christentum ist eine Zurückweisung des Gruppenzwangs und der Konformität, eine unkorrumpierbare Haltung gegen den Anpassungsdruck politischer, religiöser und kultureller Institutionen. Das protestantische Christentum mit seinem Sinn fürs Asketische mischt sich mit dem Mystizismus jüdischer Schriftbezogenheit, wenn Dylan seine einsame Beziehung zu Gott lebt. Statt den Menschen etwas Definitives mitteilen zu wollen wenn er ihre unruhigen Städte besucht,  verwebt sich Dylans Kunst mit dem Geistern alter Gospel Gesänge und lebt als Neuschöpfung des Americana Archivs zwischen den Klängen der Gitarrensaiten. Die Verleihung des Nobelpreises für Literatur, die manchen übertrieben oder falsch vorkommen mag, hat Dylan genau dafür ausgezeichnet ein Mittler zwischen Welten zu sein, die Grenzen zwischen Literatur, Poesie und Musik immer wieder überschritten zu haben und so den Reichtum dessen wahrzunehmen, was sich als Schöpfung vor uns offenbart. Dylan möchte uns damit alleine lassen, und erwartet denselben Respekt von uns. In der Vertikalspannung kann man nur einsam verharren.

 

3.

“People are crazy and times are strange
I’m locked in tight, I’m out of range
I used to care, but things have changed…”

Bob Dylan, Things Have Changed

In einem bemerkenswerten Totalverriss hat der Dylan Experte Dieter Lamping Werk, Relevanz und die Zurechnungsfähigkeit von Dylan selbst und seinen Fans ganz grundsätzlich in Frage gestellt. Er schreibt:

„Die gewaltige Aufmerksamkeit, die Bob Dylan nicht nur zu seinem Geburtstag entgegengebracht wird, steht in keinem angemessenen Verhältnis mehr zur Bedeutung seiner Musik und ihrer Präsentation, sei es auf einem Tonträger, sei es im Konzert. Es wäre schon viel an künstlerischer Gerechtigkeit gewonnen, wenn man sie auf andere noch lebende Musiker verteilte.“

Lamping kritisiert vor allem die „bedingungslose Begeisterung seiner Hörer, die ästhetische Ansprüche manchmal gar nicht mehr zu kennen scheinen…“. Außerdem meint Lamping, dass Dylan auch noch ein schlechter Musiker ist:

„Die vielen Möglichkeiten der populären amerikanischen Musik hat Bob Dylan auszuschöpfen versucht, doch ist er dabei oft erkennbar über seine Begabung hinausgegangen. Er ist weder ein großer Sänger – nur ein eigenwilliger – noch ein großer Musiker – welches Instrument er auch spielen mag –, schon gar nicht ein Bandleader, gar ein Dirigent.“

Der Vorwurf der mangelnden Originalität, der in dieser Abrechnung steckt, geht jedoch völlig an dem vorbei, was Dylan tatsächlich tut. Dylans Musik ist Zitat und Referenz auf ein nicht kanonisch fest gelegtes Archiv, das sich nur unvollständig als Autorenschaft im klassisch literarischen Sinne verstehen lässt. Viele seiner Songs aus der Folkperiode in den 60ern gehen auf ältere und zumeist anonym tradierte Vorbilder zurück, die er neu interpretiert und in einem neuen Kontext zugänglich gemacht macht. Durch die Wiederentdeckung alter Blues Legenden hat Dylan auch dazu beigetragen, dass manch fast vergessene Musik erneut in den Wahrnehmungsraum populärer Kultur gerückt wurde. Dylan zitiert und verändert, weniger um Eigenes damit zu schaffen, das tut er natürlich auch, aber vor allem weil er sich selbst als Fortsetzung einer Tradition begreift, in der er seine eigene Archäologe betreiben kann.  Heinrich Detering zeigt in seinem Buch „Die Stimmen aus der Unterwelt“, wie sich bei Dylan Einflüsse verschiedenster Art, englische Übersetzungen von Ovid und Homer, Shakespeare und Bibel ständig überlagern und ambivalente Bedeutungswelten schaffen, die niemals eindeutige Interpretation zulassen, ein wenig so als wollte sich Dylan als Autor selbst durchstreichen, um den mühsamen Fragen auszuweichen, die man offenbar nicht müde wird ihm zu stellen.

Ob Lampings Text ein schlechter Scherz sein soll, eine Versuch den endlosen Lobeshymnen eine andere Perspektive entgegen zu setzen, mit der sich seine Kunst anders rezipieren lässt, sei dahin gestellt. All das was er schreibt kann man selbstverständlich meinen, aber viel wichtiger ist, dass mich abseits von fruchtlosen Debatten über Dylans Rang als Künstler, nichts, wirklich nichts jemals so tief berührt hat, wie Dylans raue und ungelenke Stimme wenn sie ernüchtert von den Visionen Johannas singt und die Lidschläge des Augenblicks zu fassen versucht, in denen sich die Bilder von Reisen und mythischen Figuren mit den kühlen Reflexionen eines alten Mannes untrennbar vermischen.

Es gibt Musik, die einem die Tränen in die Augen treibt, weil sie wie Mozarts Andantino, der zweite Satz seines Konzerts für Harfe, Flöte und Orchester mit seiner musikalischen Farbenpracht alle Emotionen berührt, die einem sinnfähigen Mensch zur Verfügung stehen. Manchmal ist es auch die Stimme von Casaria Evora, die von Sodade, der Sehnsucht nach verlorener Liebe singt. Zu einem andren Zeitpunkt kann es auch die wunderbare Joni Mitchell sein, wenn sie den besten Song vorträgt, der niemals in Woodstock gesungen wurde. Aber wenn wir über Dylan reden, ist die Sachlage noch einmal ganz anders.

Dylans Stimme ist rau, manchmal krächzend und in bestimmten Momenten fast nur noch ein Schatten ihrer selbst, aber sie schafft eine Distanz zu ihrem Gegenstand, die sich jedes Selbstmitleid verbietet. Die Stimme, die wie Derrida einmal in kritischer Absicht geschrieben hat eine „Metaphysik der Präsenz“ darstellt, weil das gesprochene Wort die „absolute Nähe der Stimme zum Sein“ (Derrida,  Grammatologie) suggerieren würde transportiert bei Dylan die Ambivalenz transgressiver Gleichzeitigkeit, die Nähe oder auch Distanz des Textes zum Wort. Und vielleicht verkörpert Dylan somit auch die Verdrängung der Literatur und Schrift durch einen Phonozentrismus, wie Derrida das genannt hat, seit die reproduzierbaren Kunstwerke durch die Popkultur die allgemeine Wahrnehmung von der strengen Fixierung auf die Schrift weg bewegt haben. Kulturoptimistisch gesprochen ist der Nobelpreis auch die Anerkennung dafür, dass die phonetische Präsenz der Radiowellen und Schallplattenrillen auch jene einbeziehen kann, die in irgendeiner Weise von der Beherrschung der Schrift ausgeschlossen sind. Dass aber gerade die nicht habituell und kultisch um die Schrift kreisenden Kunstformen die in der Popkultur als Songs, als Gassenhauer, als Lieder der auf den Baumwollfeldern Versklavten, als Überlieferung der Bauern und Nomaden oder der Folklore von Kirchen, Jahrmärkten und Städten vermittelt werden, Literatur werden können und die Literatur selbst auch noch in unendlichen Facetten bereichern, dieses Verdienst sollte nicht nur aber auch Bob Dylan angerechnet werden können.

Die Reflexion einer ganzen Kultur, aufgehoben in den Distanzen zwischen Text und gesprochener Sprache, dies drückt sich in Bob Dylans Stimme aus, als ein „Sehnen der Welt“ wie Sarah Rosenhauer schreibt. „Die Sprache der Sehnsucht, mit ihrem konstitutiven Hang zur Unbescheidenheit, ihrem Begehren der vollständigen, endgültigen, unverlierbaren Erfüllung, die jedes Leben, jede sich darin artikulierende Sehnsucht nach Wert und Bedeutsamkeit einschließt, kann in der Endlichkeit und Bedingtheit der Welt nicht wahr werden. (…) Er singt von der sehnsüchtigen Welt vor den Toren des Paradieses.“ (Rosenhauer, Vom Sehnen der Welt in: Wenzel (Edit.), Code of the Road, S. 85ff)

 

 

Literatur:

Detering, Die Stimmen aus der Unterwelt. Bob Dylans Mysterienspiele (2016)

Dettmar (Edit.), The Cambridge Companion to Bob Dylan (2009)

Margotin & Guesdon, Bob Dylan – Alle Songs (2015)

Shelton, No Direction Home – The Life and Music of Bob Dylan (2011)

Vernezze & Porter (Edit.), Bob Dylan and Philosophy (2006)

Wenzel (Hrsg.), Code of the road (2013)

Kategorien:Allgemein
  1. nussknacker56
    Oktober 22, 2016 um 21:26

    Hallo Jurek Molnar,

    vielen Dank für diesen kompetenten und erkenntnisreichen Artikel über Bob Dylan.
    Er macht Lust darauf, seine Platten mal wieder aufzulegen.
    Freundliche Grüße

    • Oktober 23, 2016 um 08:01

      Vielen Dank!

      Ihr Lob freut mich sehr und spornt mich an, öfter was zu schreiben, als bloß alle paar Monate.

  1. Oktober 19, 2016 um 17:10

Schreibe einen Kommentar

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s

%d Bloggern gefällt das: